REVIEW : Dunkerque, de Christopher Nolan

Dunkerque

[tic-tac]

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Après nous avoir transportés dans de multiples galaxies avec Interstellar, Christopher Nolan revient sur terre avec un film de guerre d’un genre particulier, celui de la reconstitution historique, apprécié à la fois par le public et par la critique (repensons à l’accueil réservé à Il faut sauver le Soldat Ryan de Spielberg, ou encore à The Big Red One de Samuel Fuller). Nolan retrace ici un événement double. L’évacuation des soldats britanniques de Dunkerque nous montre un épisode que l’on pourrait appeler un oxymore de l’histoire : une défaite victorieuse.

Loin des verbiages explicatifs qui pouvaient donner des lourdeurs à ses films précédents et amoindrir leur poésie visuelle (Interstellar et Inception en sont deux exemples), Nolan trouve ici la pleine expression de ses moyens cinématographiques. Les paroles sont rares, l’action, les situations et les visages suffisent à nous décrire l’enjeu vital de l’évacuation. Tendu tout du long par la musique à la fois répétitive et progressive de Hans Zimmer, Nolan se refuse au money-shot, à la scène de bataille outrageusement explosive, extravagante et ravageuse, qui provoque généralement un effet choc époustouflant mais temporaire (repensons à la scène de la vague sur la planète Miller dans Interstellar). Ici, nul besoin d’en venir à de telles extrémités. Le sujet ne s’y prête pas et ce genre d’effet malvenu romprait avec l’idée de fidélité historique aux événements passés.

Le récit se compose de trois histoires construites sur des temporalités distinctes. La première se déroule sur la plage et dure une semaine, suivant de jeunes recrues qui tentent de fuir la plage coûte que coûte. La seconde se passe sur la mer et dure une journée durant laquelle le capitaine d’un petit bateau anglais part à la rescousse des soldats en détresse. La troisième se passe dans les airs et accompagne pendant une heure la mission des pilotes des spitfire anglais partant protéger les convois maritimes des bombardiers allemands. Cette structure narrative éclatée est employée par le cinéaste pour perturber les attentes du spectateur, qui en sait tantôt plus, tantôt moins que les personnages. Le retour aux fondamentaux de la narration cinématographique permet de jouer avec la distinction entre le montage alterné (qui implique une continuité temporelle) et le montage parallèle (qui implique une continuité thématique ou esthétique indépendante de la continuité temporelle). C’est par cette structure que s’épanouit l’un des effets immersifs du réalisateur, grâce à une décomposition chronologique qui parvient à nous donner le sentiment d’angoisse d’une libération qui ne vient pas. Mais malgré cet éclatement, Nolan parvient à suivre son fil d’Ariane sans perdre ses spectateurs.

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A cette puissance narrative du montage s’ajoute la force visuelle des plans. Tournés en 70mm, les plans larges sur les côtes françaises et la plage de Dunkerque procurent au début du film un effet de réel saisissant grâce à leur définition remarquable. Mais c’est aussi et surtout pour le travail sonore que ce format fut choisi car le 70mm comporte six pistes magnétiques et permet d’avoir une qualité visuelle et un éventail sonore incomparables aux autres formats. Dès lors, la musique de Hans Zimmer et le travail de sound design (l’environnement sonore) agissent comme le liant du film, joignant les différents épisodes, leurs environnements (marin, terrestre et aérien) et leurs temporalités au sein d’une même histoire qui cherche son point final. Il est intéressant de souligner que l’évolution de la filmographie de Christopher Nolan peut s’écouter au casque. Depuis le début de la trilogie The Dark Knight et Inception, les basses assourdissantes conféraient aux films une puissance dramaturgique très hollywoodienne. Puis, avec Interstellar, la musique est devenue plus mélodieuse et répétitive, jouant avec l’idée du temps et de sa relativité.

On pense aussi à l’élément sonore qui traverse l’ensemble de cette période hollywoodienne : le tic-tac de l’horloge. Il est parfois déguisé dans une ambiance sonore stridente chargée de violents violons. Cependant, plus la filmographie de Nolan s’étoffe, plus cette répétitivité prend sens, et cela jusqu’à Dunkerque, où il ne s’agit plus de musique ornementale appuyant chaque action et chaque image. La bande sonore est dans ce film définitivement cinématographique, participant à la tension par son rythme d’horloger tendu vers une mort annoncée. En écoutant attentivement, vous reconnaîtrez ce tic-tac (déjà présent dans Interstellar) mais aussi des éléments sonores samplés comme des tirs en rafale étouffés, ou des notes rappelant des sirènes d’alerte à la bombe. Les nappes sonores qui montent crescendo puis redescendent brutalement parviennent à produire différentes références. Elles rappellent parfois le bruit des vagues qui s’écrasent violemment sur la plage, mais elles peuvent aussi devenir par leur longueur et leur intensité le son des avions allemands descendant en piqué pour bombarder les soldats.

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En se confrontant au film de guerre historique, Nolan a rangé (provisoirement peut-être) son costume de manipulateur d’images numériques, endossé pour Inception et Interstellar. Mais la malléabilité et la réversibilité de ces dernières sont toujours présentes, car si l’image ne se plie plus sous le poids des effets numériques, la trinité naturelle des éléments (le sol, la mer et l’air) poursuit cette recherche visuelle déroutante. Le poids de la gravité sur les décors rejoint ainsi l’un des éléments (formel et fictionnel) les plus renversants d’Interstellar ou d’Inception. Malgré son sujet historique, le réalisateur n’échappe pas à ses obsessions visuelles. De la submersion des navires aux grains de sable éparpillés comme des poussières d’étoile jusqu’aux cabrioles des pilotes, ce n’est plus l’image qui se tord mais le cadre qui se plie. Les contingences narratives expriment alors intelligemment toutes les déclinaisons thématiques que Nolan parvient à inclure dans ce film. Il ne s’agit pas d’une parenthèse animée par un sentiment patriotique comme pourrait le laisser croire la fin du film, mais bien d’un nouveau jalon d’une filmographie qui se poursuit, toujours animée par une même soif d’expérimentations, tant narratives que visuelles.

Cette conclusion reste assez surprenante : au mieux elle rejoint la tradition hollywoodienne et ses résolutions finales lourdement patriotiques, au pire elle s’approche d’une forme de propagande. Peut-être ce happy-ending classique fait-il justement référence aux films de propagande anglais, en achevant un film délibérément focalisé sur l’armée britannique au détriment de la représentation de l’armée française et de l’envahisseur nazi.

Quoi qu’il en soit, le pari réussi de cette mise en scène est celui de l’immersion, non pas guerrière et politique, mais sensorielle dans tout ce que le cinéma peut encore offrir à la perception. Finalement, c’est bien ce travail immersif que Nolan poursuit comme d’autres réalisateurs contemporains (Alfonso Cuaron et Alejandro G. Inarritu notamment), et il conforte sa position de cinéaste à la fois populaire et exigeant en termes d’expérimentations formelles.

Théo Martineaud

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