REVIEW : Pirates des Caraïbes : La Vengeance de Salazar, de Joachim Ronning et Espen Sandberg

Pirates des Caraïbes : La Vengeance de Salazar

[un récit d’origine]

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Après avoir été brillamment lancée par Gore Verbinski puis pastichée par Rob Marshall, la saga de piraterie signée Disney vogue à nouveau, avec à la barre non pas un mais deux capitaines ! Joachim Rønning et Espen Sandberg, habitués à collaborer à la réalisation, ont à leur actif trois longs-métrages, dont Bandidas et Kon-Tiki. C’est donc forts de leur expérience du film d’aventure grand public qu’ils signent ce nouvel opus. Identifié comme un retour à la tonalité de La malédiction du Black Pearl, le film a néanmoins bien plus à apporter que le seul fan-service des amateurs de la franchise. Il y a là une écriture réfléchie, attentive à traduire en images les enjeux de la conquête de l’espace. Le film évite également la bête répétition des frasques de ses personnages telles que dans les précédents épisodes, notamment celles de Jack Sparrow, en pleine crise individuelle. L’histoire élabore également tout un contexte, des mœurs, une civilisation, une société à part entière, qui font de ce Pirates des Caraïbes bien plus qu’une aventure isolée sans prise avec le monde.

La première partie du film témoigne d’une attention particulière aux transitions. En effet, les raccords se font volontiers dans le mouvement : la flamme de la lanterne du jeune Henry Turner se confond ainsi avec celle du phare où il a réuni tous les indices de son enquête à la recherche de son père. Selon cette même idée qu’un objet produise un effet à distance, le petit Black Pearl de Jack, piégé dans sa bouteille, semble voguer sur l’horizon, que l’on voit à l’arrière-plan. Pareillement, la boussole, que Sparrow abandonne contre une bouteille de rhum, produit un frémissement dans l’eau du triangle du diable, où est retenu le capitaine Salazar. Ce raccord semble être l’aboutissement de tout le système de raccords dans le mouvement mis en place jusqu’alors : c’est de cet abandon que découle la libération de Salazar, point de rupture du film. Alors le mouvement de l’aiguille de la boussole répond à la rotation de la barre, et s’ensuit l’effondrement de la prison de récifs qui retenait l’équipage fantôme.

Ce choix de montage s’estompe du reste du film, jusqu’au retour à la lentille solaire du phare à la toute fin de l’histoire. Mais si l’on observe bien, ces fameux raccords se concentrent principalement sur des objets en rotation, c’est-à-dire en mouvement sur place, comme Salazar faisant les cent pas sur son épave, Jack Sparrow tournant en rond dans une ville où il n’a pas sa place (au point que le monde des pirates le croit mort), Carina prisonnière et donc incapable de mener à bien sa quête de « la carte que nul homme ne peut lire », ou encore Henry, condamné à passer pour un fou, un traître ou un simplet en attendant de pouvoir sauver son père de la malédiction du Hollandais volant. Seuls les bourgeois des Caraïbes semblent profiter de cet immobilisme, qui sied si bien au commerce et à la spéculation naissante. Mais ce mouvement circulaire s’interrompt quand Salazar « revoit la lumière du soleil ».

C’est alors sur le mode de la vue aérienne que s’articule le projet de prise de vue. Annoncée discrètement auparavant, cette direction place la suite des événements sous le signe de la traque : courses-poursuites entre navires, vue de l’île Saint-Martin où se prépare l’escamotage de la banque, ou attaque du Silent Mary sur les navires pirates. C’est une grande course, avec de multiples étapes, qui nous est donnée à voir, jusqu’au plan aérien qui les justifie tous : l’île aux étoiles, la « carte que nul homme ne peut lire ». La séquence est très intime, mystérieuse et douce, et donne corps au jeu sur les échelles de taille que développe le film. En effet, la quête d’une carte, si grande qu’elle en devient illisible, est l’occasion d’une dialectique entre le voyage et la cartographie. Notre attention est d’abord attirée par la boutique de télescopes, rappelant l’immensité de l’univers physique. Il y a aussi la renaissance du Black Pearl, libéré de sa bouteille : toute la mise en scène de cette apparition concourt à soutenir l’illusion d’un navire à taille réelle, mais le subterfuge s’effondre et le spectateur réalise que son œil ne captait pas la bonne échelle. Au-delà du comique, cet extrait interroge le passage des jeux de maquettes au véritable voyage : « il lui faut la mer », dit Barbossa, pour finaliser sa transformation. C’est en effet au contact de l’eau que le modèle réduit reprend ses dimensions originales.

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Ainsi l’enjeu récurrent des derniers Pirates des Caraïbes – le contrôle des océans – se charge d’une mise en garde : les cartes donnent le sentiment du pouvoir en créant l’illusion de dominer physiquement un territoire, mais en réalité c’est le territoire qui domine. C’est ce que dit l’île aux étoiles en redonnant une idée de la taille de l’Homme dans l’univers. C’est ce que dit Henry, à travers sa connaissance approfondie des légendes et malédictions des mers. C’est ce que dit Salazar, retenu dans le triangle du diable : une zone jamais explorée et certainement si difficile à circonscrire qu’on ne peut que la trianguler, tant ses dimensions internes ne recoupent pas son étendue extérieure.

C’est d’ailleurs sur une vue aérienne que se referme la séquence en flash-back du naufrage du Silent Mary, comme pour dire combien cet espace participe davantage d’une dimension parallèle que d’une géographie. Encore une fois, c’est la cartographie qui oriente l’identité visuelle de La vengeance de Salazar. Le personnage de Carina Smyth prend ainsi une importance symbolique de premier plan. Cartographe et seule capable de guider les protagonistes vers l’île aux étoiles, elle grave sur le mur de sa cellule la carte qui mène au trident de Poséidon. C’est donc entre la cartographie, la conquête, l’observation des étoiles et la magie que se construit l’espace de ce Pirates des Caraïbes, avec des cartes plus grandes que les hommes, des bateaux à dimensions variables, la concurrence des institutions officielles commerçantes et militaires, et des territoires dont l’accès est soumis à des règles : pénétrer dans le triangle du diable implique de ne pas pouvoir en ressortir, Salazar ne peut pas aller sur terre mais il peut marcher sur l’eau, aussi la mer s’ouvre-t-elle comme devant Moïse pour dévoiler le trident magique.

L’apport majeur de Salazar à cette nouvelle intrigue est donc de redéfinir l’espace. En compartimentant l’océan ainsi que la terre, le film s’imprime la marque de Salazar, jusqu’au dénouement où Jack Sparrow appelle de ses vœux l’horizon infini et fait fi des cartes. Mais avant cela, le montage systématise sa description des endroits visités. Un effet d’immersion se dégage tout d’abord des vues aériennes fréquentes, mais aussi de l’intervention, à chaque séquence, d’un plan d’ensemble qui montre, dans tout son volume, le lieu de l’action à venir. Le plus souvent, ce type de plan ouvre la séquence et est suivi de plans plus serrés sur les personnages, comme lors de la présentation du coffre-fort. Mais le modèle s’inverse pour créer un effet comique : quand Jack et son équipage examinent le butin du braquage, la séquence s’ouvre à l’intérieur du coffre vide pour raccorder, dans un second temps, sur le bateau délabré, même pas encore mis à l’eau. Un autre exemple est celui de Carina, filmée en plan rapproché quand elle s’échoue sur la plage après l’attaque des requins de Salazar : réalisant que la légende de l’équipage fantôme est véridique, elle fuit en hurlant, filmée en plan d’ensemble, en plongée (rappelant la première confrontation d’Elizabeth Swann à l’équipage de morts-vivants du Black Pearl dans le premier volet).

Mais si les plans d’ensemble servent une immersion par la compartimentation de l’espace, les plans plus serrés ont aussi souvent une fonction immersive, plus inattendue. Nombreux sont les plans de coupe dont la fonction visuelle est faible, mais qui servent en fait de support à la description sonore des matières. Les craquements humides du Hollandais volant prennent alors autant d’importance que le dialogue entre Will et Henry à l’ouverture du film. La jambe dorée de Barbossa, battant la mesure sur un coussin de velours au son de l’orchestre désaccordé, acquiert par le son une telle présence physique qu’elle devient presque un deuxième visage du pirate. Une telle attention portée au son rappelle notamment Jusqu’au bout du monde, où Sao Feng attrapait une pièce lancée par Barbossa et en écoutait la résonance au creux de son oreille : la chose est impossible puisque la pièce ne peut plus vibrer une fois tenue ; mais le son se fait le véhicule d’une magie discrète, mystère délicat qui sonne comme une voix mineure à la magie ostensible portée par l’image.

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En effet, le film regorge de tableaux fantastiques d’une émouvante beauté. La silhouette de Barbossa, avec son bicorne, sa perruque, sa longue cape volant au vent et sa jambe dorée, lorsqu’il rend visite à la sorcière, concentre toute la complexité de ce personnage qui s’est couvert d’apparat pour recouvrir son passé. Le Silent Mary ouvrant sa cale comme une cage thoracique pour dévorer mollement les bateaux qu’il aborde, évoque la brutalité du serpent. La mise à l’eau du Dying Gull, le minable petit bateau de Jack Sparrow, constitue un très bel événement mineur. Le pas lourd de Javier Bardem en Salazar, s’appuyant sur sa canne et son épée oxydée comme deux jambes supplémentaires, ses cheveux et sa redingote pleine de décorations flottant dans l’air comme s’il était liquide, un sang noir coulant de sa bouche, réalisent le projet de l’acteur pour son personnage : Bardem joue Salazar comme un taureau blessé, traquant le matador. L’histoire dit qu’on le surnomme « el matador del mar » comme si, vaincu, le matador devenait le taureau. C’est donc aussi un film sur la métamorphose, la déchéance et la lutte pour la rédemption et la vengeance. Salazar incarne cet aspect, bien sûr ; mais aussi Will Turner, capitaine du Hollandais volant, Barbossa, qui retrouve sa fille, et surtout Jack Sparrow lui-même.

Dans la lignée de Watchmen, The Wrestler ou encore Logan, le cinquième opus des aventures de Jack Sparrow met en scène un héros déchu. Ivre du début à la fin du film, préférant la fuite au combat, Jack n’a même plus de valeur comme gibier de potence, comme en témoigne la somme dérisoire offerte pour sa capture. Du sautillant forban à la verve hypnotique, toujours prêt à improviser une évasion, ne reste qu’un vagabond crasseux, malade et aux abois. Même l’étrange pouvoir de séduction que le pirate exerçait malgré ses ongles sales et sa dentition douteuse, ne filtre plus à travers le pantin grotesque qu’il est devenu. Plus de longues tirades déroutantes, plus de duels à l’épée acrobatiques, le personnage de Johnny Depp subit désormais l’action plus qu’il ne la provoque. On serait tenté de croire que les derniers déboires de l’acteur sont la cause de cette baisse de régime de son rôle phare ; mais il est bien plus probable que cette direction radicale soit un choix scénaristique.

Dans les bonus DVD du premier Pirates des Caraïbes, les scénaristes Terry Rossio et Ted Elliott confient avoir réalisé que leur Jack Sparrow, tel qu’incarné par Depp, faisait étonnamment écho à l’astucieuse personnalité de Bugs Bunny, le célèbre lièvre de Warner Bros. C’est ainsi dans la veine de la tradition comique qu’ils ont continué de construire leur personnage, jusqu’au quatrième volet de la saga. Avec ceci en tête, on est tenté de voir dans ce nouveau Jack Sparrow une inspiration comique antérieure : Harold Lloyd, Charlie Chaplin ou encore Buster Keaton. Comme une sorte de retour aux origines, la nouvelle équipe d’écriture nous rappelle que c’est Chaplin qui a inspiré à Chuck Jones son lièvre espiègle. On assiste alors à une mutation de l’écriture de Sparrow vers le slapstick humor, où le protagoniste encaisse les coups, est malmené, se retrouve victime de son environnement. Et c’est exactement ce qui se passe à l’image, à de multiples occurrences. Quand Sparrow et ses hommes braquent la banque, on ne peut s’empêcher de penser à Cadet d’eau douce (B. Keaton), ou encore Laurel et Hardy constructeurs, où les maisons se font et se défont, se déplacent et s’effondrent, pareilles au bâtiment traîné dans tout Saint-Martin par l’équipage de bras-cassés. De même, la séquence de la guillotine montre un Jack Sparrow aux prises avec une mécanique qui le dépasse, des événements sur lesquels il est impuissant.

Comme Chaplin avec la machine à déjeuner des Temps modernes, Johnny Depp n’est plus qu’un corps subissant l’action d’un mécanisme. De plus, une telle utilisation de la guillotine produit une métaphore de la situation du personnage pendant tout cet épisode de la saga : la lame, qui s’approche puis s’éloigne avec la rotation du dispositif endommagé, résonne avec les retournements de situations, les tentatives d’évasion du pirate et ses démons (physiques ou psychologiques) qui reviennent toujours à la charge. C’est en exploitant la forte charge symbolique du slapstick humor que le film s’en fait un hommage. Sparrow est comme un cadavre monté en marionnette : réputé mort, sa première apparition le montre allongé dans une boîte scellée ; mais plutôt qu’un cercueil, c’est le coffre-fort de la banque. Cet opus semble être celui de sa descente aux enfers mais aussi de sa renaissance. C’est ce que paraît soutenir le flash-back de Salazar, où l’on assiste au glorieux avènement de « Jack the sparrow », comme se plaît à l’appeler le capitaine fantôme, de sa mémorable voix affaiblie, grave mais moqueuse.

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Fidèle au reste de la franchise, La vengeance de Salazar exploite encore la dichotomie d’une époque où coexistent superstition et progrès scientifiques majeurs. L’astronomie, l’horlogerie, les outils de mesure en tout genre, en pleine époque des Lumières, ont atteint un degré de perfectionnement significatif. Mais ces avancées côtoient la misère, la maladie, l’hygiène déplorable, l’appétence du peuple pour les démonstrations publiques de barbarie et l’attirance-répulsion envers la sorcellerie. Ainsi, un soin notable est apporté au maquillage des dents des foules, il est régulièrement fait référence à la gale, Jack est alcoolique, il tombe dans la fange d’une porcherie, on le force à épouser une horrible veuve syphilitique, il est même envoyé à la guillotine, et l’on rencontre une sorcière à qui l’armée britannique fait autant confiance qu’à ses cartographes. En cette époque en mutation, les pirates ne sont pas en odeur de sainteté.

Alors que se développe le banditisme légal du libéralisme, la chasse est ouverte contre les hors-la-loi. Paul Mc Cartney tient ici le même rôle que les squelettes pendus à Port Royal dans La malédiction du Black Pearl, ou encore la prison d’où s’échappe Jack dans Le secret du coffre maudit. L’oncle de Jack (lui aussi appelé Jack) rappelle cette intensive traque menée contre les pirates et la cruauté des châtiments qui leur sont réservés. L’oncle Jack évoque ainsi avec humour l’éviscération ou encore l’amputation des pieds. Dans le même temps, il informe Jack du danger que représente désormais Salazar, l’illustre chasseur de pirates revenu d’entre les morts pour terminer sa quête de « purification » des océans. Ironiquement, l’oncle Jack conseille à son neveu de rester sur la terre ferme, en sécurité, alors que celui-ci s’apprête à y être exécuté… La séquence de l’échafaud ajoute ainsi à l’étalage grand-guignolesque des appareils de supplice de ce XVIIIème siècle fantasmé. Jack se voit proposer, comme à un client, le choix entre le peloton d’exécution, la potence, ou une « nouveauté » : la guillotine. Le clin d’œil à l’histoire de France replace habilement l’intrigue dans son contexte historique et oriente sa lecture sur le mode de la révolution.

De même que Lord Beckett, dans Jusqu’au bout du monde, attirait notre attention sur la montée en puissance du commerce et le développement du capitalisme moderne, la guillotine – dont la lame menace en va-et-vient la tête de Sparrow – semble poursuivre la symbolique de la fin des libertés et de la persécution des opposants au grand capital. En effet, ceux qui possèdent la guillotine sont aussi ceux qui possèdent la banque. Cette bourgeoisie fortunée, puritaine, aspirant à la science mais restant superstitieuse, cette classe sociale émergente, misogyne et réactionnaire, qui néglige les plus pauvres et entretient les clivages, s’érige en modèle. Et son seul contrepoint, ici, semble être le capitaine Barbossa. S’étant emparé du Queen Anne’s revenge et de toute la flotte de Barbe Noire dans La fontaine de jouvence, le personnage de Geoffrey Rush est ici un bandit à succès, qui règne sur les mers en se prélassant dans son navire foisonnant de richesses. Perché sur sa béquille dorée, coiffé sarcastiquement de sa perruque d’officier, entouré de son équipage de marins dandies, emplumés et hauts en couleurs, Barbossa évoque Twisted Sister, Jimi Hendrix ou encore les New York Dolls.

PIRATES OF THE CARIBBEAN: DEAD MEN TELL NO TALES

Mais surtout, l’opulence et l’autorité violente du capitaine rappellent étrangement le Al Capone de Robert DeNiro dans Les incorruptibles de Brian de Palma. Les deux personnages partagent un trait assez touchant : ce n’est pas tant la fortune qui les pousse à continuer leurs méfaits, mais le goût-même du crime, la vie de renégat, l’accomplissement de l’idéal libéral sans en respecter les règles. Barbossa, comme Al Capone, cristallise les extrêmes néfastes de la logique du profit, tout en n’y souscrivant pas. A sa manière le pirate alimente la description de l’époque transitoire narrée dans La vengeance de Salazar : il prouve qu’il peut avoir sa place dans cette société mais refuse, coûte que coûte, d’abjurer sa vocation de pirate.

L’étude de la vie du véritable Barbe Noire nous apprend que le célèbre pirate accepta un jour une grâce royale et s’installa sur une île pour y finir ses jours dans la tranquillité ; mais bien vite, n’y tenant plus, il reprit la mer pour y mourir en pirate. De même, Barbossa préfère mourir plutôt que « s’installer sur terre pour y faire du fromage de chèvre ». Habitué à osciller entre deux mondes, Barbossa a été mort-vivant, ressuscité, corsaire, traître à la couronne d’Angleterre et aspirant immortel. Il se trouve aux confluents du monde des morts, du gouvernement, de la magie, du profit et désormais de la famille. Pactisant avec Salazar mais pensant le trahir grâce au trident de Poséïdon, afin d’assurer la pérennité de sa carrière de pirate, Barbossa a ses entrées auprès des sorcières, il soudoie les militaires : en véritable gangster, son pouvoir est presque illimité.

Crime, torture et maladie constituent tout autant cette société que le raffinement, la richesse et le luxe. De la même manière, Carina est accusée de sorcellerie par tous, même par ceux qui, comme elle, ont étudié les sciences. Alors qu’elle-même ne croit pas du tout au surnaturel, elle passe pour une sorcière à cause de son érudition. En avance sur son temps, elle est partisane d’une science indépendante de toute religion, superstition ou implication magique. Son incrédulité quant au surnaturel fait d’elle le symbole de la modernité, opposée au monde des pirates, archétypes d’une époque décadente : celle des malédictions, des monstres, des légendes et des fantômes. Le choc entre ces deux mondes se produit sur la plage où Carina voit pour la première fois l’équipage mutilé de Salazar marcher sur l’eau.

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A travers ces corps en charpie, c’est toute la fascination pour la mort, la violence et le démantèlement des corps qui se fait jour. La guillotine présente le spectacle tout à fait stupéfiant de détacher la tête des épaules, tandis que la pendaison disloque les vertèbres ou étouffe le condamné, comme l’explique Sparrow en détail, depuis l’échafaud. La déchéance des corps est ainsi mise en scène de multiples façons : l’alcoolisme de Sparrow qui finit par le faire tomber dans la boue et l’en recouvrir complètement, les anecdotes macabres sur les supplices et les maladies, l’arrachage d’ongle de pied d’un des matelots, l’équipage en pièces détachées du sanguinaire Salazar, lui-même prenant un malin plaisir à taper le sol de son épée pour appeler ses hommes à pourfendre ses prisonniers un par un, son navire comme un squelette rampant, ses requins putréfiés, laissant filtrer le jour à travers les lambeaux de leur carcasse. Le motif de l’oblitération, du vide, appliqué au corps, rappelle bien sûr les morts-vivants du premier film. Mais c’est surtout l’accomplissement visuel le plus extrême de l’opposition entre le raffinement de la rationalité scientifique moderne et la brutalité incarnée du pouvoir de la magie.

A travers une photographie raffinée et une direction artistique baroque et spectaculaire, Pirates des Caraïbes : La vengeance de Salazar renoue effectivement avec l’approche claire-obscure du premier film de la saga, le mystère, l’humour, la magie et l’aventure. Mais sa réalisation prend acte du temps passé et s’appuie sur le reste de la franchise pour bâtir un discours filmique sur la liberté, l’esprit de conquête, le capitalisme, le goût pour le macabre, l’esprit du temps, la vieillesse, la maladie, la vengeance et la famille. C’est par cette dernière que le film avance : ceux qui s’accomplissent ici sont ceux qui retrouvent leur famille. Comme si la pire des malédictions était d’être sans famille, sans passé, sans origine. Et c’est justement ce que ce film donne à Jack Sparrow : un récit d’origine. Si sa « vie de pirate » lui est si chère, c’est qu’elle est son berceau. Là où Barbossa a aimé, où Will s’est sacrifié pour sa belle, où Carina et Henry cherchent chacun un père, même là où Salazar a voué sa vie à discipliner les mers, Jack n’aspire qu’à perpétuer le rêve du voyage permanent. Comme un enfant poursuivant coûte que coûte son jeu de rôle, Sparrow ne se sent chez lui qu’en écumant les mers : son navire est un berceau. C’est dans cette perspective que Salazar, pour qui Jack est resté un « enfant », tient un rôle primordial : il est le dépositaire de l’histoire de Jack Sparrow. Plus qu’Edward Teague (Keith Richards), Salazar est le père de Jack.

Amaury Trouvé

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