FOCUS: L’espace critique mis en abyme

Huit et demi / Stardust Memories

[l’espace critique mis en abyme]

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« – Excusez-moi, qu’avez-vous contre les intellectuels ? […] Vous vous sentez menacé par eux.

– Vous plaisantez ? J’ai toujours dit qu’ils étaient comme la mafia, ils ne tuent que les leurs. »

          Woody Allen, Stardust Memories, 1980

En s’attelant à analyser Huit et demi de Federico Fellini, et Stardust Memories de Woody Allen, deux films qui portent un regard onirique sur la crise existentielle de l’artiste, le critique peut avoir l’étrange sensation de se retrouver face à un miroir déformant qui lui renverrait sa propre image. Rarement des films auront construit avec une telle acuité et un tel sens de l’autodérision leur propre espace critique, devançant par là même toutes les critiques que l’on pourrait leur faire : « […] en faisant du film une série d’épisodes gratuite […] on se demande ce que les auteurs essaient de dire » ; « C’est censé être drôle ? […]». Non seulement le contenu de ses critiques est tourné en dérision et souvent ridiculisé par nos auteurs, mais Allen va même jusqu’à s’interroger avec l’humour qu’on lui connaît sur la simple raison d’être de ce discours : « [à la fin de la projection du film enchâssé] – Qu’as-tu pensé de la présence de la Rolls Roy ? – Je crois qu’elle représente sa voiture. » La manière dont nos deux réalisateurs s’amusent à donner corps à ce discours critique est particulièrement révélatrice de l’époque à laquelle chacun de ces films a été créé. Dans Huit et demi par exemple, l’exclusivité du discours critique est détenue, voire confisquée par Daumier, dont l’attitude réflexive se manifeste par une fascination à l’égard de son propre discours. Fellini tourne en dérision son époque, où les figures d’autorité critique semblent encore régner en maitre. Vingt ans plus tard, les choses ont évolué : le discours critique n’est plus l’apanage d’une seule personne, mais de plusieurs, chacune détentrice d’une autorité[2]. Ainsi, chacun des fans que croise Sandy au cours de la rétrospective donnée en son honneur ne manque pas de lui faire part de son propre avis sur son œuvre : « Il y a vraiment du Kafka dans tout ça. » ; « Vos films sont nuls ! »

Dès lors, s’il y a mise en abyme dans ces deux films, celle-ci s’établit moins par les images que par le discours formulé sur ces images. En créant dans ces œuvres un espace critique dédié à leur propre réception, ces deux films ne mettent pas seulement en abyme leur processus de création, mais bien leur potentielle réception. De fait, si nous ne voyons jamais les œuvres de Guido et de Sandy, c’est bien parce que celles-ci ne sont construites (et bien souvent déconstruites) qu’à travers un discours critique donné par l’entourage de nos deux artistes fictifs. La principale question traitée par ces deux films et qui rejaillit sans doute de manière plus évidente dans Stardust Memories que dans Huit et demi, serait peut-être celle de la création d’une œuvre vue à travers sa réception critique. L’œuvre d’art ne serait plus considérée comme le résultat d’un processus créé par l’auteur, mais comme une construction élaborée par ceux qui la reçoivent. Nous ne verrons jamais Guido en train de faire son œuvre, ni même d’en parler en termes artistiques : en revanche, la plupart de ses interlocuteurs, depuis le producteur jusqu’au critique, en passant par sa femme et sa muse, ne cesseront d’y faire allusion.

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Le cinéaste représenté dans Stardust Memories fera ainsi la cruelle expérience du décalage qui existe entre l’œuvre qu’il essaie de faire et celle qui est finalement reçue par le public. Les fans construisent une image de Sandy dont il essaie de se détacher en permanence, jusqu’au point de rupture où il refuse catégoriquement d’appartenir à cette image : « – Vous êtes Sandy Bates ? – Non. – Si si c’est bien vous ! – Euh, non non. ». Cette importance de la réception critique se manifeste à plusieurs égards dans les œuvres. Non seulement nos deux artistes ne sont jamais représentés en train de créer, mais en plus, ceux-ci adoptent plutôt la position de spectateurs (aussi bien de leur vie que de leur film) que de créateurs. Tout cela est montré très clairement dans Stardust Memories puisque Sandy assiste à une rétrospective de ses films donnée au cours d’un festival qui lui est consacré. Néanmoins, cette posture est également adoptée par Guido dans Huit et demi : ce dernier visite ainsi les lieux de tournage de la scène de la fusée comme on visiterait un musée, laissant à son producteur le soin d’insister sur les dimensions techniques du plateau, réduisant ainsi l’œuvre d’art à sa simple technicité. Lors de la seule scène où Guido est confronté directement à son œuvre, celui-ci est mis en position de spectateur. Impassible devant ses rushs, il est incapable d’effectuer la moindre action ou de prendre la moindre décision. Nos deux réalisateurs fictifs, qu’ils soient confrontés à des questions personnelles ou bien artistiques (et nous verrons que ces deux aspects sont inséparables l’un de l’autre comme les deux faces d’une même pièce) sont au mieux dans une situation de passivité, au pire dans la fuite. Cette représentation de « l’artiste en spectateur » est intimement liée à la structure réflexive mise en place par les films. En effet, Stardust Memories et Huit et demi ne montrent pas seulement des artistes en pleine crise, mais des artistes qui s’observent et finissent ainsi par adopter une posture réflexive vis-à-vis d’eux-mêmes. Pas seulement des artistes qui chutent, mais des artistes qui assistent de manière impuissante à leur propre chute et qui contemplent la représentation de leur supposée déchéance. En d’autres termes, Guido et Sandy deviennent les spectateurs (voire, comme nous le verrons, les prisonniers) de leur propre image.

Cette réflexivité n’est pas seulement à entendre au sens figuré, mais au sens propre : ainsi Guido découvre son visage en même temps que nous, grâce à un miroir qui le fait apparaître en gros plan. L’importance des miroirs dans Huit et demi vient rappeler à quel point l’artiste ne cesse de s’observer et de se scruter. Cette indistinction entre le rôle de créateur et celui de spectateur est parfaitement relevée par Luisa, la femme de Guido, au cours de leur échange final : « Fais-le, ton film ! Admire-toi ! » Luisa assimile la création filmique à du narcissisme, accentuant la posture spectatorielle et réflexive de l’artiste. Dans Stardust Memories, le motif de l’écran remplace celui du miroir : si l’on conserve l’hypothèse d’un gigantesque film enchâssé que viendraient révéler les cinq dernières minutes, alors Sandy/Woody[3] a assisté, en même temps que nous[4], à son propre film.

Ces artistes-spectateurs sont traversés par les représentations d’images et de scènes auxquelles ils assistent bien souvent sans rien faire. De nombreuses séquences de flashbacks ou de fantasmes dans Huit et demi sont directement suivies d’un fondu au noir qui révèle Guido, dans une position assise ou allongée, le regard perdu dans le vague.Dans la scène qui suit immédiatement celle du harem, Guido apparaît en surimpression au-dessus de l’image de sa femme. Celle-ci apparaît au milieu de la tête de Guido comme si ce dernier contemplait un objet se trouvant dans sa tête. Le dispositif mis en place par Fellini est pourtant bien plus complexe que cette seule image ne le laisserait voir. En effet, un plan large nous révèle que Guido est assis dans une salle de cinéma, sur le point d’assister aux rushs des essais de son film. Guido se trouve donc dans une double position spectatorielle qui brouille toutes les frontières entre sa vie et son film : il assiste d’une part à la représentation d’une vision fantasmée de sa véritable femme en une Cendrillon affairée et satisfaite de son sort, et d’autre part, à la projection d’une actrice qui jouerait le rôle de sa femme. Sa femme est donc à la fois l’actrice et le rôle, la réalité et sa représentation, comme si la vie devenait une extension du cinéma et inversement. Le jeu de champs-contrechamps entre la femme de Guido et l’actrice achève de créer un dispositif vertigineux où la réalité et sa représentation s’entrecroisent et entrent en écho. La caméra de Fellini semble mettre sur un même plan la vie de Guido et ses films, annonçant ainsi la grande parade finale où chaque personnage se donne la main.

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Si Stardust Memories peut paraître à première vue plus cohérent et linéaire que son homologue italien, les questions soulevées en termes de réflexivité et de rapport à l’image n’en sont pas moins complexes. Dans la scène d’introduction du film, dont les points communs avec celle qui ouvre Huit et demi ont été maintes fois développés[5], un détail important change la trajectoire interprétative de la séquence et oriente déjà la lecture du film : le visage de Sandy y est filmé tandis que celui de Guido restera dans l’ombre. Au centre du film comme au centre de ce plan inaugural se trouve le visage de l’artiste, sa persona pour filer la métaphore bergmanienne initiée par les images d’Allen [6]. Woody Allen définit son artiste en y ajoutant un élément que Fellini a choisi de ne pas prendre en compte : le concept d’artiste ne peut désormais plus se penser en dehors du star-system[7]. La solitude de l’artiste n’est plus qu’un lointain souvenir, celui-ci doit désormais vivre et créer au sein d’un espace dans lequel il s’expose et où il est reconnaissable en permanence. Sandy n’est plus seulement un artiste, mais une icône reproductible à l’infini, à l’image de celle qui se trouve sur le tee-shirt de la jeune groupie à qui il refuse des avances. Rares sont les moments où Sandy ne se retrouve pas harcelé par un public de fans que Woody Allen filme à la manière des zombies de Romero dans La nuit des morts-vivants­ (1968). Grouillant de toutes parts, ses fans semblent de moins en moins s’intéresser aux œuvres de l’artiste et de plus en plus à son corps : « Les gens me disent souvent qu’on se ressemble » ; « J’aimerais savoir si vous avez déjà fait l’amour avec des animaux » ; « Je suis venu de BridgePort pour coucher avec vous. » Le dernier fan que rencontrera Sandy sera, au fond, celui qui les rassemble tous : il souhaite dominer intégralement le corps de l’artiste, au point ultime de lui ôter la vie.

Toute la tragédie de Stardust Memories réside dans ce rapport aux fans et à leur attitude de réception critique de l’œuvre de Sandy Bates. Ne plus vouloir faire de comédies n’est au fond qu’un prétexte pour essayer de se dégager de l’image que le public se fait de Bates. Cette volonté de désolidarisation n’est pas seulement exprimée dans le discours de Bates mais aussi et surtout dans la mise en scène d’Allen. À deux reprises, deux plans du film changent de régime de focalisation au sein même de l’image. Les deux plans représentent une foule en train d’alpaguer Bates : le plan débute en caméra subjective (nous aurions alors le point de vue de Bates) avant de se terminer en focalisation externe au moment où Bates sort du hors-champ pour apparaître en plein milieu du cadre. Ce changement de régime nous amène à deux réflexions qui entrent en tension l’une avec l’autre. D’une part, Woody Allen réaffirme l’importance de son image au sein du film, en se replaçant au centre du film. D’autre part, et cela peut sembler paradoxal, en s’extrayant de la vue subjective initiée par la caméra, Sandy se désolidarise de l’image de l’humoriste que l’on voit en lui. Sandy ne souhaite plus appartenir à l’image qu’on s’est faite de lui tout en affirmant, dans le même plan, cette impossibilité. Enfin, Woody Allen semble devancer là encore les critiques qui voient dans le film un reflet autobiographique de sa propre vie. En faisant basculer le plan d’une focalisation interne à une focalisation externe, Woody Allen affiche par là même l’impossibilité de filmer le « je » (qui correspondrait à son propre point de vue), en le remplaçant ici par un « il » qui apparaît au centre de l’image. Non seulement le film élabore sa propre réflexion, mais en plus, il confirme la position de Sandy en tant que spectateur de son image, qui observe sa propre représentation dans le regard des autres. Mais au fond, est-ce bien le portrait d’un cinéaste en déroute qui nous est donné à voir ? À mesure que le film défile, un autre portrait apparaît en filigrane : celui de Dorrie, qui hante la mémoire de Sandy et ne cesse d’y faire des apparitions. Dorrie, c’est cette femme que la caméra peine à saisir intégralement, et dont la fragmentation du montage en jump cut rend compte du délitement psychique. Dorrie, c’est surtout celle dont Sandy constate la déchéance, impuissant mais tentant d’en rendre compte par l’image.

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Sandy n’est donc pas seulement le spectateur de sa propre image, mais aussi de celle des autres. Faire l’hypothèse d’un artiste qui serait plutôt en position de réception que de création nous oriente, en tout cas pour le film d’Allen, vers une représentation du cinéaste en cinéphile. Cette représentation de la cinéphilie dans Stardust Memories se fait selon différents aspects :

– une cinéphilie incarnée. Le cinéphile apparaît comme un personnage du film. Souvent caricaturé, il prend la forme des différents fans que croise Sandy au cours du festival. Dans une autodérision toute allenienne, Sandy se présente également comme un cinéphile compulsif, qui n’hésite pas à entrainer Daisy au cinéma pour y voir Le voleur de bicyclette. Cette omniprésence de la cinéphilie donne lieu à un discours réflexif de Bates sur ses propres créations : peut-on faire des films qui ne traitent pas de problèmes primordiaux, voire vitaux comme ceux soulevés dans le film de Vittorio de Sica ?

– le film comme mémoire cinéphilique. Ainsi Stardust Memories peut être considéré « comme un film premier qui ne serait constitué que de films seconds [8]». La cinéphilie est intimement liée à la structure du film : d’une part, grâce à l’influence de Huit et demi sur l’esthétique de l’image ainsi que sur la narration et d’autre part, sur l’imprégnation des souvenirs et fantasmes de Sandy de références cinématographiques. Lorsque Sandy fantasme, il le fait sous forme de films de la Hammer ou d’Universal Monsters[9], comme si ses rêves ne pouvaient être tissés qu’à partir du matériau filmique qu’il aura engrangé durant toute sa vie. Lorsque des images de sa jeunesse lui parviennent, celles-ci prennent la forme de vieux films muets. Toute cette mémoire cinéphilique pèse sur les épaules d’un cinéaste qui est bien conscient qu’il va devoir créer sur une matière cinéphilique déjà établie.

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C’est peut-être sur cette question de la cinéphilie que l’on peut distinguer Stardust Memories de Huit et Demi en termes de rapport à la modernité. Avec Huit et demi, Fellini brise la narration classique en instaurant dans le cinéma un nouveau rapport au temps qui ne serait plus celui de l’avancée linéaire, mais d’une forme de surplace. Woody Allen ne brise rien : il est parfaitement conscient de se situer dans le sillage d’œuvres qui ont défriché avant lui. Stardust Memories serait ainsi postmoderne par rapport à la modernité de Huit et demi. Une scène en particulier évoque cette conscience de se situer dans une forme de reprise : la séquence inaugurale. Comme pour Huit et demi, cette scène schématise un fantasme qui sera développé tout au long du film : celui de ne pas être à la bonne place. Néanmoins, cette interprétation peut être légèrement déviée si on considère la scène en tant que thématisation du geste de reprise postmoderne d’Allen. Dans cette scène, Sandy semble être prisonnier à bord d’un train peuplé d’hommes et de femmes aux visages menaçants. Ces visages annoncent ceux que croisera Sandy durant tout le film : ainsi la scène peut être envisagée rétrospectivement, comme étant la version cauchemardesque de ce que va vivre Sandy durant tout le film. Sur le quai d’en face se situe un autre train dans lequel Sandy aperçoit des gens en train de faire la fête. La plupart des gens qui s’y trouvent sont tous vêtus de blanc, contrairement aux voyageurs du train de Sandy, habillés de couleurs sombres. Sandy tente de faire comprendre au contrôleur qu’il y a une erreur sur son billet et qu’il ne se situe pas dans le bon train. Le spectre fellinien plane sur cette scène : ce n’est pas seulement une reprise de la scène d’ouverture de Huit et demi, c’est un prolongement de la première version de la scène conclusive du film, que Fellini avait initialement envisagée. Dans cette scène, le héros se retrouve au beau milieu d’un train où sont assises et vêtues de blanc toutes les personnes qu’il a croisées durant le film. La scène de Stardust Memories semble ainsi créer un lien entre les deux films : en se plaignant de ne pas être dans le bon train, Sandy se plaint surtout de ne pas être dans le bon film. Le train d’en face, avec sa gaité, ses personnages habillés en blanc et sa jeune femme blonde aux allures italiennes, symbolise le train de Fellini tel qu’il est décrit dans le scénario initial de Huit et demi. Cette présence du train fellinien oriente tout autrement la lecture de la scène : Sandy est conscient de ne pas être dans le train de Fellini, mais désire y aller et Woody Allen est conscient de ne pas réaliser un film dans la grandeur de celui de Fellini. Cette analyse, qui s’insère parfaitement dans notre hypothèse d’une représentation de l’artiste en spectateur, est renforcée par la présence des deux trains. Le défilement des fenêtres allié à l’éclairage stroboscopique du wagon donne l’impression au spectateur qu’il regarde une métaphore du défilement de la pellicule dont le personnage, en successeur de Buster Keaton[10] et en précurseur de Tom Baxter[11], chercherait à s’extraire. Néanmoins, la fin de la séquence donne une tournure beaucoup plus sombre à l’ensemble : les voyageurs des deux trains se retrouvent tous au milieu d’une décharge. Cette représentation d’une mise à niveau entre deux formes d’art pourtant hiérarchisées trouve son explication un peu plus loin dans le film, à travers les mots de Sandy : « L’univers est en lente décomposition. Il n’en restera plus rien. Et je ne parle pas de mes stupides petits films. Un jour il n’y a aura plus de Beethoven ou de Shakespeare.» De nouveau, le film fait preuve d’une dimension réflexive, souvent sous forme d’autodérision, rarement atteinte au cinéma : non seulement le film élabore son propre espace critique, mais il proclame sa propre vacuité.

Sandy et Guido seraient donc moins les créateurs que les spectateurs d’une œuvre tissée par le discours des autres. La crise de ces deux artistes contamine les films : Huit et demi est un film qui se cherche, hésitant entre le réalisme des œuvres précédentes de Fellini et annonçant le tournant onirique de ses futurs films. Celui d’Allen semble osciller entre comédie et tragédie, entre l’humour verbal qui a fait son succès et l’utilisation d’une structure plus expérimentale et onirique. Avec notre recul contemporain, quel regard peut-on porter sur ces crises, maintenant qu’elles ont été traversées ? Après Huit et Demi, le cinéma de Fellini ne sera désormais plus le même : en abandonnant définitivement le noir et blanc, il continuera à explorer la veine « onirique » et réflexive initiée par Huit et demi. Concernant Woody Allen, force est de reconnaître qu’il s’agit là de son film le plus expérimental, en termes de forme et de réflexivité. Celui-ci n’aboutira pas sur une franche révolution pour la suite de son œuvre et marquera, d’une certaine manière, un retour aux early funny ones.

Alban Couteau

[1] Huit et demi : 9’54’’ ; Stardust Memories : 34’14’’.

[2] Néanmoins, les fans de Sandy sont plus intéressés par leur propre discours que par celui des autres.

[3] C’est probablement dans cette scène que le rapport entre le réalisateur et son avatar est le plus problématique : comment distinguer l’un de l’autre puisque les 1 h 22 que nous venons de voir ont été réalisées par Woody Allen ? Cette indistinction entre l’auteur et son double est accentuée par le fait que les personnages ne le nomment pas et se contentent d’un « he/il » qui pourrait convenir aussi bien à Woody qu’à Sandy.

[4] Si nous ne le voyons pas directement assister au film, le fait qu’il revienne dans la salle pour y chercher ses lunettes de soleil semble toutefois nous orienter vers cette hypothèse de lecture.

[5] REF

[6] Bien que cela ne soit pas le cas pour ce film dont on sent toute de même les inspirations bergmaniennes, Woody Allen travaillera avec Sven Nykvist, l’ancien directeur de la photographie d’Ingmar Bergman, sur Une autre femme (1988), Crimes et délits (1989) et Celebrity (1998).

[7] Réflexion qui sera poursuivie par Woody Allen dix-huit ans plus tard dans Celebrity où, là encore, les frontières entre les acteurs et leur avatar sont volontairement brouillées.

[8] BLUHER Dominique, Le cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1996, p.284.

[9] La fiancée de Frankenstein (James Whale, 1935) pour la scène où Sandy souhaite échanger les cerveaux de Dorrie et Rita ou encore L’abominable homme des neiges (Val Guest, 1954) pour la scène où une expédition part chasser « l’hostilité de Sidney Finkelstein » (29’00’’).

[10] Sherlock Junior, Buster Keaton, 1924.

[11] La rose pourpre du Caire, Woody Allen, 1985.

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