[BILAN 2016]: Moments de cinéma

Cinq moments-clés de notre année ciné

kubo-and-the-two-strings-screenshot-5-1200x675

Il y a les meilleurs films de l’année, et leurs temps forts. Une séquence, parfois même un plan, peut retenir l’attention et ne jamais nous lâcher. Émouvants, drôles, terrifiants ou éblouissants, ces moments de cinéma sont les plus beaux car leur réception est au plus près de la subjectivité de chaque spectateur. Ce sont des « morceaux choisis », des souvenirs qui se détachent de l’impression générale que l’on se fait des films. Nous avons détaché cinq de ces fragments de mémoire cinéphile, mais ils sont évidemment bien plus nombreux. En attendant notre top 10 des meilleurs films de 2016, voici quelques belles images qui continuent de nous hanter et de nous faire réfléchir, des mois après leur projection dans les salles obscures.

Zootopie, de Byron Howard et Rich Moore, sorti le 17 février

Au bout d’une dizaine de minutes de film, l’héroïne de Zootopie arrive enfin dans la ville de ses rêves, à bord d’un train lancé à vive allure, sur un rail surélevé. La séquence rompt avec la focalisation interne et le récit à la première personne du début de l’histoire. Judy découvre Zootopie mais il semble en fait que ce soit la ville qui la rencontre. En effet, cette citée radieuse évoquée dans le prologue, sous forme d’une petite pièce de théâtre d’école élémentaire, nous apparaît désormais dans tout son gigantisme, sa technologie à la Jules Verne, et surtout sa variété de formes, de climats, de couleurs, de dimensions et d’habitants. L’alternance de plans d’ensemble – parfois même cadrés depuis le ciel – sur les différents secteurs (désert, savane, forêt tropicale, toundra, marais et hypercentre urbain) et le visage émerveillé de la jeune lapine produit un véritable effet de dialogue, appuyé à la fin de la séquence par « Bienvenue à Zootopie », adresse directe de Gazelle, chanteuse vedette de Try everything. Une chanson interprétée par Shakira, qui baigne toute la séquence dans son enthousiasme et son optimisme. A travers cette grande publicité pour la ville post-industrielle contemporaine, où l’on peut repérer des clins d’œil à New York, Paris, Londres ou Dubaï, sont posés les grands enjeux de cette ville utopique : la cohabitation idyllique de tous les individus malgré leurs différences, grâce aux technologies et infrastructures de l’ère tertiaire. Mais à y regarder de plus près, la naïveté, que l’on pourrait soupçonner quant à une attitude idéaliste, se retrouve mise en question par la facticité et l’excès ostensible de la ville, qui prend dès lors des airs de parc d’attraction, où l’émerveillement n’a de valeur que dans la mesure où l’on se sait mystifié. La séquence s’adjoint alors une voix mineure, qui annonce les déboires à venir, dans cet environnement qui n’est en somme qu’un produit dérivé de lui-même.

Amaury Trouvé

The Revenant, d’Alejandro Gonzales Iñarritu, sorti le 24 février

The Revenant a beaucoup souffert dans le discours critique. Les critiques négatives, bien entendu, qui ont sauté sur la démesure du film et ses nombreux emprunts pour rappeler combien Iñarritu est un horrible imposteur prétentieux. Mais plus triste encore, les critiques les plus positives ont manqué, en vantant de façon superficielle sa plastique et ses effets d’immersion, les indéniables qualités de mise en scène du film. Il ne s’agit pas là de rappeler la virtuosité du réalisateur, mais de regarder de plus près ce qu’Iñarritu manipule le plus habilement: le plan long. Parmi tous les moments de sidération du film, un plan de quarante-sept secondes semble contenir toute la puissance du film. On y voit le trappeur Hugh Glass hissé sur un cheval au galop, poursuivi par une horde d’indiens. Le plan est impressionnant et malin pour plusieurs raisons. D’abord, pour sa façon de traiter les propriétés du paysage: de même qu’Iñarritu s’attache à filmer autant l’enveloppe extérieure que l’intériorité de ses personnages, il filme autant les vastes étendues que les espaces plus confinés et oppressants de la nature sauvage. Les moments de transition entre les lieux se font souvent en plan-séquence et viennent renforcer l’exaltation du voyage que constitue le film, grâce à des ruptures marquées par l’alternance de l’ombre et de la lumière (ici la forêt puis la plaine enneigée), sublimées par la photographie d’Emmanuel Lubezki. Mais l’effet le plus frappant de cette durée dans laquelle s’inscrit le plan est le suspense qu’elle produit. Pour allonger la poursuite, ou pour adopter le point de vue précis de Glass ou des indiens, Iñarritu aurait pu employer un champ-contrechamp classique sur les visages, entrecoupé de plans d’ensemble. Mais le choix du plan-séquence est intelligent en ce qu’il ménage un temps de latence entre chaque cadrage des sujets filmés. Cette caméra « omnisciente » crée dans ses brefs mouvements panoramiques une tension qui, en plus de l’impression saisissante de vivre la scène en temps réel, confère à ce passage une mécanique de suspense inédite (qui ne passe plus par le découpage mais par le rythme et les jeux d’échelle internes au plan), et révèle le potentiel de la mise en scène d’Iñarritu. En quelques secondes, les distances sont constamment bouleversées par les mouvements de l’appareil: nous sommes ainsi sans cesse confrontés à l’angoisse de ce qui va survenir dans le champ sans les ellipses du montage. Et puisque l’on en vient à la question du rythme, il faut bien sûr relever les variations d’intensité qui caractérisent cette scène comme l’ensemble du film, secouant par ses accélérations sans laisser la beauté des décors et des visages dans un angle mort. Iñarritu réussit tout cela à l’intérieur d’un seul plan (mais le film est riche de ce type de séquences) dont l’analyse rappelle qu’un tour de force technique n’est pas toujours gratuit.

Thomas Manceau

Julieta, de Pedro Almodovar, sorti le 18 mai

Dans son dernier film Julieta, Pedro Almodóvar nous a offert l’une des plus belles scènes de l’année 2016. Le film raconte comment Julieta, une femme mûre, tente de retrouver sa fille Antía qui ne lui donne plus de nouvelles depuis longtemps et qu’elle avait appris à oublier. Cependant, en rencontrant une vieille amie de sa fille à Madrid, Julieta est rattrapée par son passé et par l’image de sa fille. Dès lors, elle fuit sa vie conjugale présente et part sur les traces de son passé de mère en retournant sur les lieux qu’elle avait désertés. La scène en question débute lorsque Julieta retourne dans l’ancien appartement qu’elle occupait avec sa fille. Dans cet espace muséal, elle commence à rédiger un texte qui retrace sa rencontre avec Xoan, le père d’Antía. Une histoire en cours d’écriture que la voix-off de Julieta pousse à l’incarnation. Le montage cut nous propulse alors sous un train, en contre-plongée. Cette première image en flash-back, liée à la voix-off par sa dimension illustrative, est un premier indice sur l’histoire qui nous est contée. La voix-off poursuit son récit et nous retrouvons Julieta, âgée de 25 ans, lisant dans un train lorsqu’un homme s’installe en face d’elle dans la cabine. Au début du passage, une branche se fixe violemment sur la vitre de la cabine et fait sursauter Julieta. La composition joue ensuite un rôle majeur et l’apparition de l’homme dans l’image, coupé au niveau de la tête par un cadrage alors focalisé sur Julieta, joue déjà avec le spectateur et annonce le funeste destin de ce nouveau personnage. Nous assistons ici, avec seulement deux plans, à la maîtrise du cinéaste qui dissémine par sa mise en scène plusieurs indices qui nous font entrer dans un registre étrange et inquiétant. Le souvenir personnel est alors contaminé par des images qui appellent la mort. Le motif du train tout d’abord, avant même le plan en contreplongée, est à la fois porteur de mémoire et de crime. De L’arrivée en gare de la Ciotat des frères Lumières (1895) en passant par L’inconnu du Nord Express d’Alfred Hitchcock (1951), le train possède une identité cinématographique ancrée dans un imaginaire à la fois mémoriel (lié au défilement, à l’image de la mémoire et à celle de la bande filmique) et funèbre (le train est ce lieu dont on ne peut s’échapper et dans lequel bien souvent, l’absence soudaine d’un personnage annonce sa mort). Ainsi, avant même le début du dialogue entre Julieta jeune et l’homme du train qui se suicidera quelques temps plus tard, nous sommes placés face à plusieurs motifs qui dessinent les contours d’une nouvelle histoire. Nous voyons alors par quels moyens la mise en scène peut devenir la véritable écriture cinématographique, portée par des images symboliques et un sens du cadrage, avant l’étape du montage qui nous guide, nous cache puis nous dévoile ces éléments comme dans un jeu de piste. Le début de cette scène devient le lieu d’hybridation de deux thématiques : celle de la rencontre amoureuse et celle de la mort inexplicable. Après avoir quitté sa cabine, Julieta rencontre Xoan dans le wagon attelant. Avant qu’ils ne commencent à se parler, leurs regards se fixent sur l’extérieur du train et le plan suivant nous montre l’objet de leur attention : un cerf majestueux court le long du train, au ralenti. Cette créature détone dans la séquence: nous voyons bien qu’il s’agit d’un animal modélisé numériquement. Cette rupture qu’entraine l’image numérique ajoute une dimension étrange, presque fantastique, qui fait le lien entre la rencontre amoureuse et le devenir funeste improbable de cet épisode. Peu de minutes se sont écoulées et dans cet intervalle nous balançons entre la mort et l’amor (l’amour). Le drame prend finalement les allures tragiques du livre tenu par Julieta : La tragedia Griega d’Albin Lesky.

Théo Martineaud

The Neon Demon, de Nicolas Winding Refn, sorti le 8 juin

Dans The Neon Demon, il y a cette courte séquence très puissante, qui prend tout son sens à travers les symboles manipulés par Nicolas Winding Refn et la façon dont il déplace sa caméra. Le film raconte comment une jeune fille, Jesse, débarque à Los Angeles en rêvant de devenir mannequin, et attise rapidement la jalousie des concurrentes plus âgées à qui elle vole la vedette. Rayonnant d’abord de sa candeur juvénile, elle deviendra rapidement l’héroïne tragique d’une satire violente située dans l’univers féroce de la mode. A ce moment du film, Jesse vient de parvenir à un point de non-retour. Sous le feu des projecteurs et des flashs qui illuminèrent son premier défilé, Refn nous a montré à travers une série d’abstractions visuelles la chute vertigineuse de la jeune fille dans un narcissisme fatal, nourri par l’illusion. Aveuglée par un semblant de gloire, elle vient de larguer son petit-ami en prononçant un discours qui annonce un revirement psychologique double: elle se persuade qu’elle est un rayon de soleil tout puissant dans un monde glacé,  et dans le même temps se laisse définitivement vampiriser par les convoiteurs de son enveloppe charnelle immaculée. Ce passage, qui suit immédiatement la rupture, la dévoile isolée dans la chambre du motel où elle réside. Une scène cauchemardesque et bouleversante, qui par l’irruption du propriétaire fou à lier dans la chambre voisine, renvoie violemment à la fragilité de Jesse. Un lent mouvement de caméra panoramique traduit le basculement opéré par le film: de son reflet dans le grand miroir de la chambre au mur ténu qui la sépare du danger, ce plan rappelle que la vie de Jesse ne tient plus qu’au réconfort d’un simulacre. Ne reste plus qu’une image terrible: l’ombre enfantine de Jesse, à peine abritée par la chaleur faiblissante d’un halo lumineux.

Thomas Manceau

Kubo et l’armure magique, de Travis Knight, sorti le 21 septembre

Avec sa magnificence visuelle et son originalité de chaque instant, Kubo s’est tout naturellement imposé comme le film d’animation de l’année. Réchauffant nos cœurs de cinéphiles blasés par les performances de l’animation 3D, le film compose habilement avec les techniques archaïques de l’image par image pour proposer une œuvre allégorique et puissante sur les pouvoirs de l’imagination. Face à ce déluge de beauté, difficile de trouver une scène qui sortirait du lot et viendrait marquer la rétine un peu plus fortement que les autres. Pourtant, force est de reconnaître que la séquence du bateau de feuilles pris dans une tempête dégage quelque chose de singulier. Son rythme effréné et sa position charnière dans le film lui permet d’en cristalliser les différents enjeux : un entremêlement entre poésie et action, entre le réalisme d’une bataille acharnée et l’onirisme d’une lente chute dans la folie. Dans cette scène, tout se fait sous le signe de l’opposition des contraires. Sa structure, d’abord, met en parallèle deux actions : le plongeon du Kubo pour retrouver une partie de l’armure sous l’océan et le combat du singe contre les affreuses tantes sorcières. La matérialité du bateau, sur lequel les personnages chutent, se cognent et se frappent, s’oppose à la nappe nébuleuse de l’océan où les corps ne sont plus soumis à aucune gravité et sombrent peu à peu. Les choses finissent pourtant par s’inverser : les images du bateau prennent une dimension aérienne au cours d’un combat sans merci rappelant les acrobaties de Tigre et Dragon, tandis que Kubo se trouve happé par une étrange créature maritime, un monstre tout droit sorti des pires cauchemars de Lovecraft. Sous la violence d’un orage qui vient zébrer de ses éclairs luminescents la proue du bateau, le rythme s’accélère et le combat s’intensifie. Dans l’audience, les corps sont tendus, sur le qui-vive, traduisant une impuissance à aider le héros par une crispation des mains sur les accoudoirs. Nous ne sommes plus au cinéma face à des personnages virtuels mais face à un ami, notre ami, celui que l’on pense avoir toujours connu et qui est là à implorer notre aide, pauvre petit bonhomme perdu dans l’immensité aquatique. Et puis les flots se calment, les ennemis s’enfuient et Kubo remonte à la surface. La scène s’achève par la réunion de la famille dont l’image se confond avec le reflet rassurant de la lune. L’opposition des contraires cède la place à la force de l’harmonie, laissant ainsi le spectateur groggy face au souvenir d’une scène à laquelle il est persuadé d’avoir participé. Le flot d’images, semblable au ressac qui efface les traces de pas sur la plage, continue en emportant tout sur son passage. Alors que le silence et l’obscurité commencent à s’installer, une nouvelle scène chasse déjà de notre esprit celle qui nous a pourtant empêchés de cligner des yeux.

Alban Couteau

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s