FOCUS: L’hybridité des genres et des formes dans Holy Motors, de Leos Carax

L’hybridité des genres et des formes dans Holy Motors, de Leos Carax

[deuil festif, renaissance hybride]

05-holy-motors

 

Parmi les films ayant le plus marqué la rédaction de Screen Chronicles depuis le début du XXIème siècle, l’un d’entre eux s’impose dans nos filmothèques : Holy Motors de Leos Carax, sorti en 2012 sur les écrans. Pris dans l’incertitude, entre renaissance et testament, ce film mystérieux est un puits de créativité formidable qui ne manque pas de ressources. L’occasion pour nous de nous aventurer dans une de ses séquences afin d’analyser en détail l’hybridité des genres et des formes qui traverse le film.

La séquence choisie est celle de la rencontre entre le personnage de M. Merde interprété par Denis Lavant et le top model Kay M interprétée par Eva Mendes. Cet extrait se situe après la séquence de motion capture, dans le premier quart du film. La séquence débute avec un mouvement d’appareil en panoramique sur le cimetière du Père Lachaise et enchaine avec un zoom sur une plaque d’égout d’où sort M. Merde. L’apparition du personnage est soulignée à l’aide d’une fermeture à l’iris qui redouble la forme circulaire de la plaque.

holy-motors

Dans cette séquence, M. Oscar interprète M. Merde, un homme sauvage vêtu d’un costume vert étrange, d’une coiffure et d’une barbe rousses extravagantes, muni d’une canne et portant un œil de verre. Ce personnage, qui ne répond à un aucun code social, sème la panique parmi la foule dans les allées du cimetière parisien. Lors de sa déambulation, sa démarche témoigne d’une inquiétante étrangeté doublée d’un pas burlesque que les plans longs et travellings d’accompagnement ne font que souligner. A la fin de son trajet, M. Merde arrive sur le lieu d’une séance de photo de mode, où un top model, Kay M, se fait photographier sur une tombe, vêtue d’une robe de soie, d’un carquois et d’un petit sac à main. Durant cette rencontre contrastée que les champs-contrechamps construisent à l’aide d’une opposition frontale, M. Merde finit par arracher les deux doigts de Jammie, l’assistante du photographe Harry Tibbons qui l’exhortait à rejoindre le mannequin sur une tombe pour se faire photographier. Après ce violent retournement, M. Merde s’enfuit en emportant le top model sur ses épaules dans un plan légèrement ralenti.

Après cet enlèvement, M. Merde emmène Kay M dans sa grotte. La séquence se disjoint sur le plan spatial et topographique. Les deux parties se singularisent alors par deux luminosités opposées. La première partie était en plein jour avec éclairage réaliste ; le plateau de photographie, malgré les flashs, avait lui aussi cette dimension réaliste due à la lumière extérieure naturelle. Lorsqu’on arrive dans la grotte, les images proposent un travail sur la lumière et plus particulièrement sur l’intensité lumineuse, dans laquelle une couleur ocre dévoile un clair-obscur comme jeu de contrastes. M. Merde remodèle Kay M en recouvrant son corps avec des morceaux de robe afin de cacher sa peau et de la faire défiler pour lui. La séquence s’achève après la mise à nu de M. Merde qui, dans un dernier plan, s’allonge la tête sur les genoux de Kay M. Un lent fondu au noir dévoile le top model qui lui chante une berceuse et, en relevant son voile, rappelle les peintures de déposition, les descentes de croix célèbres de l’iconographie et de la peinture biblique.

holy-motors-pdf-adobe-reader

Mais que dire d’une telle séquence ? Tout d’abord, celle-ci révèle les enjeux hybrides qui traversent le film, des allusions aux références jusqu’au travail sur les corps et des formes symboliques qu’ils portent. On peut dire que Leos Carax recompose et écrit sa propre histoire du cinéma. En effet, la figure de M. Merde apparaît en sortant de la plaque d’égout. Son apparition, à l’aide d’un zoom et d’un début de fermeture à l’iris, vient rompre avec l’apparente limpidité du panoramique qui dévoilait le cimetière quelques secondes auparavant. Ce traitement formel disjonctif introduit brutalement le personnage dans le décor. De plus, la fermeture à l’iris pourrait nous rappeler le cinéma des premiers temps et certains films burlesques, mais n’allons pas trop vite… Les deux plans successifs qui accompagnent son étrange déambulation en caméra portée s’orchestrent comme des regards qui laissent passer et suivent le monstre sous nos yeux. Venant du lointain ou du hors-champ interne, la caméra accompagne cette marche volontaire. M. Merde devient cette forme de monstruosité incarnée qui progresse et s’épanouit dans le champ social. Marchant sur les tombes, renversant un aveugle, sa course l’emmène dangereusement jusqu’à l’espace dédié à la séance de photographie. Ce personnage développe avec le décor une inquiétante étrangeté, un bouleversement dans le champ du connu. En effet, nous sommes face à un monde qui n’est plus, incarné par M. Merde et sa bestialité régressive, la face la plus animale de la figure humaine, mais nous sommes également face à un monde qui n’est pas encore, et que nous discernons à l’aide du décor détonnant avec le cimetière – notamment par les épitaphes renvoyant aux sites web des défunts. La mise en scène d’un tel décor nous situe déjà dans un entre-deux, une indétermination. Face à l’orchestration de cette confusion, M. Merde devient à nos yeux une figure incarnée, un corps qui fait sens, où le symbolique prend le pas sur les bruits gutturaux qu’il profère.

Si M. Merde se construit par ce qui fait sens dans son personnage, c’est grâce à une combinaison de renvois et d’allusions cinématographiques. Il devient une créature, un monstre hybride. Tout d’abord, avec sa gestuelle puis avec sa démarche chaloupée et sa canne qui témoignent d’un héritage burlesque, un art du déséquilibre maitrisé emprunté à Charlie Chaplin (souvenez-vous de la fermeture à l’iris au début de la séquence). Ensuite, les écarts de ses pas, le vert reptilien de son costume et la musique qui l’accompagne (le thème principal de Akira Ifukube, 1954) sont des renvois directs au film Godzilla d’Ishiro Honda. M. Merde se construit sous nos yeux dans une combinaison hybride qui crée cette inquiétante étrangeté, cette figure de l’entre-deux. Pris entre le personnage burlesque et le monstre des films d’épouvante, une hybridation des genres rare et troublante que la caméra d’accompagnement érige au rang de fascination visuelle et physique en laissant le corps progresser dans cet environnement, sans en interrompre le parcours. En véritable docteur Frankenstein de l’histoire du cinéma, Leos Carax élabore cette figure hybride qui nous éclaire sur la dimension burlesque du cinéma catastrophe, mais aussi sur la dimension horrifique du corps burlesque et de ses transgressions. Le début de cette séquence nous immerge totalement dans le travail d’hybridation auquel se prête le cinéaste.

holy-motors-04-07-2012-25-g

Par la suite, c’est avec le montage alterné entre M. Merde et Kay M que le personnage du photographe Harry Tibbons expose les deux termes qui amorcent le problème du reste de la séquence : « Beauty » (beau) et « Weird » (bizarre, étrange) deviennent les deux adjectifs que le cinéaste essaiera de réunir dans une image.

Lors de L’enlèvement de Kay M par M. Merde, la scène est filmée avec un ralenti qui redouble l’étrangeté de l’action. Le corps inerte du mannequin Kay M se balançant sur les épaules de M. Merde au ralenti, sans aucune protestation, confère à la scène une dimension aussi tragique que comique. Les cris au ralenti ne font qu’accentuer le contraste entre les différences multiples des deux corps. Ce travail de contrepoint systématique est pour Carax un travail de mise en scène qui prépare à l’hybridation, au dépassement des figures et de leurs définitions figées, prises chacune soit dans la figure du beau, soit dans celle de l’étrange et du bizarre. Ces deux corps rendent compte de deux figures qu’il s’agit de déconstruire afin de créer une nouvelle altérité. En d’autres termes, le docteur Frankenstein prépare son opération.

La mise en scène construit alors deux figures aux fortes dimensions symbolique et figurative, leur sens profond apparaissant au-delà de leurs attributs. Ce qu’ils racontent correspond à ce qu’ils montrent. D’un côté, le monstre M. Merde entre Chaplin et Godzilla, de l’autre Kay M, figure du beau, du luxe et réplique de la beauté grecque Artémis (son carquois et ses habits renvoient à la célèbre statue Artémis. Diane de Versailles, IVème siècle avant notre ère). Dans la grotte du monstre, le changement radical du décor reconditionne l’utilisation de la lumière et des corps. On voit alors comment la lumière trouve son sens dans l’hybridité, dans l’entre-deux, à travers cette ombre qui confond les corps et permet leur rencontre. L’ombre participe au déconditionnement du récit émanant des personnages et de leurs charges symboliques (costumes, accessoires, etc). Le travail de la lumière est l’un des éléments de mise en scène qui va permettre aux personnages d’acquérir leur existence propre, agissant par elles-mêmes et pour elles-mêmes, détachées des fonctions symboliques de leurs attributs.

holy-motors-denis-lavant-eva-mendes

C’est dans cette grotte que les deux figures, celle du beau (beauty) et celle du bizarre (weird), dépassent leur jeu de contraires et d’apparences pour l’élaboration d’une alternative à leur représentation, une alternative commune prise dans un jeu hybride. À ce stade, la séquence ne montre plus que des corps qui se déchargent de leurs apparats symboliques. M. Merde s’empare des objets de Kay M, de ses accessoires, ceux-là mêmes qui constituent sur le plan figuratif et symbolique une grande partie de son personnage sans parole. M. Merde dévore les billets et cheveux de Kay M, la séquence atteint une indétermination narrative qui échappe à toute lisibilité et intelligibilité de l’action. Le symbolique perd ses significations et revitalise les corps. Puis, la robe de Kay M est transformée par M. Merde, revêtant sa peau apparente par les bouts de tissu qu’il déchire de sa robe. La dimension sexuelle suggestive de la robe est alors annihilée par ce processus. La dimension figurative des accessoires de mode qui constituaient la particularité du personnage féminin disparaît, son image se transforme radicalement sous l’effet du remodelage qu’elle subit.

L’ultime plan de la séquence procède de la même manière pour M. Merde. Cependant, sa singularité se constituait par la parole et par son costume. Une fois dévêtu, ce sont son silence et sa nudité qui annihilent sa singularité, et c’est Kay M qui se met à parler, qui lui chante une berceuse alors qu’il est allongé sur ses genoux. C’est dans cet ultime mouvement que se construit le plan le plus composé de la séquence. L’image présentée devient un véritable tableau religieux, une scène biblique (celle de la déposition), la descente de croix du Christ après sa crucifixion, reposant mort sur les genoux de Marie. Dans la construction du plan, nous pouvons retrouver la position des corps et le jeu de lumière présent dans La Déposition du Corrège, datée aux alentours de 1526, ou encore dans La descente de la Croix de Jacopo Bassano, 1575.

Ce second mouvement construit une réflexion double sur l’extrait choisi. En effet, la séquence se construit sur les notions de « Beauty » et de « Weird », sur leur rencontre. Pour cela, il faut appréhender cette séquence comme un retour aux corps qui se décharge petit à petit des fonctions symboliques univoques. M. Merde marche et passe par-dessus un aveugle, il cherche un corps mort, un corps inerte dans le cimetière. Il transforme le corps inerte de Kay M présenté en figure figée d’Artémis. Puis, il retourne dans la grotte, un possible héritage du mythe platonicien de la caverne. Mais le mythe est renversé, il ne s’agit plus de révéler aux enchaînés LA vérité des idées, mais LES vérités, plurielles, hybrides et impures. Alors, au plus profond de la caverne, les corps s’évertuent à se défaire de leur caractère figuratif, des dimensions iconiques du « beau » pour l’une et du « bizarre » pour l’autre. Le visible et le lisible s’ouvrent à une indétermination féconde. La mise en scène des corps les transforme, et ce qui faisait sens, ce qui racontait une histoire, se détache du sens assigné. On voit naître une forme hybride, détachée de son principe de figuration.

eva-mendes-dans-holy-motors

Dans ce mouvement réflexif, la logique symbolique perd son sens à mesure que l’intérêt se concentre sur les figures elles-mêmes. Ainsi l’apparition symbolique du dernier plan, celle de la descente de croix biblique, s’annonce plutôt comme une descente de croix du symbolique qui, grâce au jeu de lumière et à la mise en scène, démontre l’intérêt des figures pour elles-mêmes et aussi par elles-mêmes. Les combinaisons hybrides que cette séquence travaille admirablement sont également présentes dans le reste du film. De la perte des corps des acteurs qui se mélangent dans le dôme de motion-capture à la reconquête d’un corps d’images sans peaux dans la séquence de datamoshing réalisée par Jacques Perconte, on voit comment Carax tourne et retourne la question des corps. De celui des acteurs à ceux des images, l’hybridation des formes et des genres filmiques dans Holy Motors nous entraine dans le deuil festif du cinéaste avec un medium cinéma en prose qui renait peu à peu à travers des formes impures, monstrueuses et magnifiques.

Théo Martineaud

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s