FOCUS: La parole dans Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

La parole dans Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

[oh, I’m sorry…did I break your concentration ?]

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Prenez la rapidité du phrasé des films d’Howard Hawks, plongez-la dans la série B des années 1970, et vous obtiendrez Pulp Fiction, un film dans lequel la parole ne se coupe pas. Pour cela, le réalisateur modifie la structure classique de l’action, délaissant la progression du récit pour montrer la déconstruction narrative et l’abandon des actions au profit de la parole. Les mots fusent. Tantôt amoureux, tantôt religieux, ils se développent autour de sujets incongrus ou déplacés par rapport à une intrigue contrariée. La parole porte alors une pluralité de significations, des sens et des non-sens qui complexifient le récit et tendent à exposer une intrigue nourrie de références diverses, du clin d’œil à la transgression de la transparence. Pris dans l’hommage de la référence et l’explosion transgressive des codes qu’il convoque, Pulp Fiction est devenu un classique du cinéma dit « postmoderne », référencé et conscient de n’arriver qu’après la bataille, passant allégrement d’une posture iconophile admirative (qui aime les images) à une posture d’iconoclaste compulsif (qui brise les images).

Détourner l’action

L’un des aspects fondamentaux de la parole dans Pulp Fiction est le détournement. Le verbe se concentre sur le banal, le quotidien et le ridicule, soit le refus de parler de ce qui se passe, de ce qui est en mouvement, de ce qui pose problème et fait action. Contrairement au cinéma classique qu’il cite parfois, Q. Tarantino n’utilise pas la parole comme un agrément de l’action, comme un ajout de sens. Et à la différence des modernes, il ne l’exploite pas pour la nier, démontrer son inexistence ou son incapacité à créer des relations entre les personnages.

Dans la séquence du trajet en voiture au début du film, Jules (Samuel Lee Jackson) et Vincent (John Travolta) sont partis de bon matin pour assassiner une bande de jeunes associés qui ont tenté de doubler leur patron Marsellus Wallace (Ving Rhames).

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Dans cette séquence, Jules et Vincent discutent de la vie en Hollande. Ici, la parole des deux gangsters est focalisée sur la mayonnaise dans les frites et le nom français du quarter pounder with cheese. Ce détournement de l’action par la parole produit un mélange iconoclaste et iconolâtre. D’un côté, Q. Tarantino détruit une image du cinéma américain : la virilité des gangsters telle qu’on la connait à travers H. Hawks et plus récemment F.F. Coppola ; de l’autre il renvoie au cinéma européen et plus spécifiquement à une certaine représentation (très personnelle) de la Nouvelle Vague, dans laquelle certains dialogues n’étaient plus que des supports et des digressions qui échappaient au cadre du récit.

Cette parole détournée de l’action est présente dès la séquence d’introduction du film entre Ringo (Tim Roth) et Yolanda (Amanda Plummer). Après avoir lu une brève mention graphique s’apparentant à la parole du réalisateur pour définir le mot pulp, nous sommes immergés dans une conversation entre deux malfrats amoureux s’interrogeant sur la nécessité de braquer et comment continuer leur « métier ». Ce dialogue implique une rapidité, une énergie englobante qui mixe le débit des personnages hawksiens des années 1940 aux petites phrases amoureuses qui viennent contraster la violence des propos.

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En expliquant la dangerosité de braquer les banques et en remerciant la serveuse apportant du café, les personnages rejouent la scène de Bonnie and Clyde d’Artur Penn (1967). Un film qui correspond à l’émergence du Nouvel Hollywood. Ici, les clins d’œil et les références nous détachent de l’action pour nous laisser apprécier la parole et ses emphases. Le thème du braquage et les difficultés qu’il représente devient l’occasion d’évoquer dans le flot verbal des films tels que Le Parrain (1972) de Coppola, Les Incorruptibles (1987) de Brian De Palma, ou Les Affranchis (1990) de Martin Scorsese.

Le dialogue pré-générique expose les deux éléments fondamentaux de la parole que le film décline ensuite. D’une part, la parole et le dialogue situent et dévoilent les intentions des personnages, donnant une intrigue aux spectateurs. Nous sommes dans un environnement réaliste qui ne nous est pas inconnu tant il est utilisé comme un décor privilégié du cinéma américain : le coffee-shop. D’autre part, la parole des personnages (ici celle de Ringo) est extrêmement référencée. Elle constitue à elle seule les petites fresques d’un cinéma de genre, celui des films de gangsters, des années 40 aux années 80. Cette séquence introductive définit brièvement (avec des mentions graphiques) ce qu’est un « Pulp », mais aussi ce qu’est, ou ne peut plus être la « Fiction ». Avertissement au spectateur: les films de gangsters ont déjà été réalisés. Il s’agit maintenant d’expérimenter une nouvelle approche, une nouvelle mise en scène du genre, dans lequel la parole se tient en lieu et place de l’action.

Dans une autre séquence, celle du combat de boxe (une action qui ne nous sera pas montrée), le procédé s’enrichit. Nous quittons Butch (Bruce Willis) partant pour son combat et un fondu au noir s’empare du cadre, laissant la scène du combat en suspens. Ce combat annoncé ne sera pas filmé mais l’issue du match nous est relayée par le son de la radio du taxi attendant notre personnage.

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Comme dans Gun Crazy (1950) d’ H.G Lewis, dans lequel le braquage n’était pas montré, le combat de boxe subit une ellipse temporelle, et c’est la radio qui nous apprend, à nous spectateur et à Butch que « Wilson is dead ». Cette parole sans énonciateur visible et incarné est un exemple manifeste de l’utilisation de la parole dans le film. L’action n’est plus centrale. Elle n’est pas reniée, mais son importance est vue a posteriori, à la lumière de la parole.

La parole comme distorsion de l’espace et du temps

En construisant un récit fait d’ellipses et de sauts temporels multiples (flash-forward et flash-back), la narration du film incarne une discontinuité généralisée. Lorsque Jules et Vincent vont tuer Brett et ses acolytes, la tirade biblique de Jules devient une sorte d’émanation du personnage, véritablement transporté par les mots qu’il profère et performe. Avec la répétition de l’Ezekiel 25 verset 17 dans le début de l’épisode « The Bonnie Situation », ou encore à la fin du film avec Ringo, les situations se superposent mais les points d’écoute diffèrent. D’abord avec Jules, puis avec l’homme caché dans les toilettes, la répétition étire le temps autant que la longueur des dialogues. Ce procédé permet une focalisation accrue sur la parole, le texte comme objet, avec son phrasé et son rythme propre. La parole ne détourne plus de l’action, elle ne comble pas ses vides, elle devient action elle-même par ce procédé auto-citationnel et autoréférentiel, comme un clin d’œil dans un miroir. L’autre facteur important de cette distorsion de l’espace et du temps est l’emploi des monologues. Véritable remède contre la représentation de l’action, le monologue est le moyen de couvrir en peu de temps une grande surface de lieu et de temps. Lorsque le capitaine Koons (Christopher Walken) vient rendre la montre familiale au jeune Butch, sa tirade vient couvrir plus de 60 ans d’histoire à la fois mondiale et cinématographique, car faut-il le rappeler, Christopher Walken jouait dans Voyage au bout de l’enfer de M. Cimino (l’un des chefs-d’œuvre du genre des films de guerre) mais aussi dans des films de gangsters plus récents comme King of New York ou encore Nos funérailles, tous deux réalisés par A. Ferrara.

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Énoncé face caméra, ce monologue nous inclut dans une séquence à la fois au présent et au passé grâce au récit romanesque du capitaine. Dans une autre séquence du film, Marsellus Wallace explique à Butch comment il devra feindre le K.O lors de son prochain combat de boxe. Dans cette scène, Marsellus n’est présent qu’à travers sa voix, puis sa main remettant l’enveloppe pleine de billets à Butch. La structure de ce plan rejoue la mise en scène de la séquence d’ouverture du Parrain, lorsque Don Corleone écoute la plainte du père voulant venger sa fille. Cette séquence du célèbre film de F.F. Coppola nous dévoilait le personnage du Parrain avec un lent zoom arrière alors que Q. Tarantino maintient son personnage en hors-champ afin de focaliser notre attention sur ses paroles.

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Ces deux séquences nous montrent Butch comme un personnage au verbe passif, qui n’agit qu’avec son corps. Il est donc logique que ce personnage au corps actif et souffrant, véritable incarnation d’un héritage burlesque, ne trouve son salut que dans la fuite. Cette idée d’un temps modelé et modulé par la parole réapparait lorsque Vincent Vega et Mia Wallace (Uma Thurman) vont diner au « Jack Rabbit Slims ». En dehors du fait que Q. Tarantino se fasse historien alternatif du cinéma, à travers l’exposition d’affiches de série B peu connues, il redonne la parole à des chanteurs et des actrices morts comme Buddy Holy, ou réincarne avec ironie une Marylin Monroe confondue avec Mamy Van Doren. Dans cette scène, Mia Wallace utilise l’image pour faire correspondre sa parole, cela en délimitant avec ses doigts un rectangle pointillé qui s’évapore quelques secondes après son apparition.

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Ici la parole induit une transgression de l’effet de transparence au cinéma. Cette rupture réalisée par Uma Thurman portant une perruque qui rappelle la coiffure d’Anna Karina dans Vivre sa vie (Jean Luc Godard, 1962) – l’une des muses de Godard, lui-même figure transgressive du cinéma moderne – induit une référence discursive où l’action, le tracé et le mouvement des doigts, font acte de parole.

La parole, un outil de transgression

Après d’innombrables déboires et péripéties chronologiquement déconstruits, l’épisode « The Bonnie Situation » nous ramène à la fin d’une scène que nous avions quittée au début du film. Jules et Vincent ont tué Brett et ses compagnons en échappant miraculeusement aux balles de l’homme caché dans les toilettes. Ils repartent avec la valise de Marsellus et le jeune indicateur Marvin. Discutant sur le miracle des balles auxquelles ils ont échappé, Vincent se tourne vers Marvin pour lui demander son avis, mais celui-ci ne trouve rien à dire. Insistant sur la question, Vincent tue accidentellement Marvin en appuyant sur la détente. Là encore, la parole tue.

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Ici, c’est d’ailleurs l’absence de parole de Marvin qui devient la cause de l’action. Le renversement du genre trouve son apogée dans la nécessité d’agir induite par une parole sans but, une rupture du schéma actanciel que promet classiquement le cinéma de genre à ses spectateurs. Dans cet épisode, Jules trouve refuge chez son ami Jimmie (Quentin Tarantino). Devant l’incongruité de cette séquence, à la fois choquante et drôle par l’emploi d’une parole abondante et gênée, le seul recours possible pour sauver le récit devient la convocation. Unique moyen de retrouver le sens de l’histoire, l’appel aux anciens est incontournable. Arrive alors Winston Wolf interprété par Harvey Keitel. Dans cette scène, l’acteur est bien plus important que son personnage. Il est l’éminent représentant de la parole et du dialogue dans le cinéma du Nouvel Hollywood et notamment chez Martin Scorsese avec Mean Streets (1973). Ce personnage, et avant lui cet acteur, implique une source, une référence dont le film ne peut se passer pour rattraper le fil du récit en mettant en scène un personnage dont la parole est respectée.

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La parole implique celui qui la dispense et celui qui la reçoit. Vus sous cet angle, les personnages de Pulp Fiction ne subissent pas tous le même traitement. Substantiellement, il est intéressant de noter que lorsque Butch et Marsellus Wallace se font torturer, la privation de la parole est l’un des éléments de torture. En effet, la compréhension de la parole est un véritable enjeu pour les personnages, une condition indispensable à leur survie.

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Le sens du cinéma classique et sa morale sont dynamités par le courant moderne qui a vidé le signe de son contenu. Dans Pulp Fiction, la désobéissance à la parole et la reconquête du signe s’annoncent comme salvatrices : Jules ne sait pas si sa survie est liée à un acte divin, mais qu’importe, il redonne du sens à l’acte des balles esquivées grâce à la parole. Alors que Vincent obéit aux règles, il prend les événements tels qu’ils apparaissent et s’en va. Le fait que la parole n’ait pas de sens et que le signe n’ait pas de référent ne le concerne pas.

D’une certaine manière, Jules s’impose comme le personnage résolument postmoderne de Pulp Fiction. Ses répliques naviguent entre les flots de parole du quotidien, où l’action ne fait plus sens, mettant sur le même plan et dans le même souffle, des paroles bibliques et son avis sur les burgers hawaïens.

Cependant, le discours qu’il porte devient déterminant de l’acte qu’il porte. Comme Tarantino revisite les genres qu’il convoque, son personnage Jules revisite ses propres paroles et procède à une relecture de la scène, à une réinterprétation du texte. Lorsqu’il cite la Bible pour la première fois, Jules nous est montré en très gros plan et majoritairement en contre-plongée, comme le messager d’une véritable sentence divine au-dessus de son adversaire. Les paroles proférées sont dites avec force et sur un ton menaçant. Les paroles bibliques viennent de Dieu et sont donc terrifiantes, elles tuent littéralement Brett avant les coups de feu.

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Alors qu’il énonce à nouveau l’Ezekiel 25 verset 17 face à Ringo dans le coffee-shop, Jules est filmé à la même hauteur que son interlocuteur. Ce changement de mise en scène traduit la nouvelle interprétation des paroles qu’il prononce. La fiction devient un écho pour elle-même et cette scène met en exergue le travail de reprise, de réécriture et de référence auquel se livre le réalisateur. Comme un pur objet cinéphile, la parole dans Pulp Fiction produit un double sens. Elle vaut à la fois pour elle-même, pour son phrasé rythmé, sa musicalité et sa jouissance du dialogue, mais aussi pour son intertextualité, ses références et ses citations qui ouvrent le film au partage et appellent les spectateurs à connaitre et reconnaître les formes et les films qui la composent.

Théo Martineaud

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