REVIEW: Holy Motors, de Leos Carax

Holy Motors

[explorations numériques]

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Cinquième long-métrage du cinéaste-maudit Leos Carax, Holy Motors fut très remarqué par la critique (en France et ailleurs) mais il passa presque inaperçu pour le grand public lors de sa sortie. Le cinéma d’auteur ne remplit certes pas toujours les salles, mais il faut noter que notre cher Leos est un peu le premier nom des blacklistés de tous les producteurs du « milieu ». Une réputation qui le suit depuis Les Amants du Pont-Neuf.

Le film commence comme un voyage, au son d’un paquebot et dans une chambre qui dévoile derrière un mur d’arbres une porte dérobée que le cinéaste ouvre avec son doigt en clef. Corps mécanique et mécanique du corps: nous sommes face à l’écran blanc qui précède les chronophotographies d’Étienne-Jules Marey.

Après cette première séquence déroutante, nous suivons M. Oscar (Denis Lavant) et sa conductrice (Édith Scob). Transporté d’une scène à une autre dans une limousine immaculée, M. Oscar va interpréter plusieurs rôles successifs: le père, l’amant, l’assassin, le mourant…bref, une journée remplie de multiples vies et de multiples images à épuiser à chaque nouvelle rencontre.

Le film fut tourné en caméra numérique avec Caroline Champetier comme directrice de la photographie. Ce détail est important car il ouvre un véritable champ d’expérimentation numérique pour le film. Tout d’abord, dans une séquence de motion-capture, procédé utilisé habituellement à des fins figuratives pour donner corps et mouvement à des monstres numériques. Dans cette scène, le film s’attarde bien plus sur l’élaboration et le mouvement des corps dans leur combinaisons moulantes avec capteurs que sur le rendu final. Cette première surprise visuelle nous donne alors la visibilité d’un corps qui s’épuise, se fatigue, et qui finit par se perdre dans les entrelacs et les frottements de la rencontre avec la partenaire contorsionniste (interprétée par Zlata) qui rejoint M. Oscar. Il n’est plus question de jouer le jeu de la beauté figurative du rendu des monstres numériques, car ils sont laids, et cela malgré les mouvements de caméra. Il s’agit plutôt de montrer comment la puissance de l’image réside dans ce qu’elle perd, confond, puis retrouve de sa forme et de son corps. Nous passons alors d’une puissance figurative de l’image à une puissance figurale, c’est-à-dire une liberté de la forme et des corps qui ne sont assignés à un seul sens, qu’il soit explicite ou implicite. Il s’agit de provoquer l’indépendance de l’image à travers le mouvement des corps.

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Obligé de tourner en numérique pour des raisons de production – car un film produit en 35mm coûte cher – Leos Carax nous montre la beauté d’un dispositif qui dépasse celle de son rendu, qu’il s’agisse de la beauté des corps ou de la beauté des images.

Toujours hanté par les monstres et les corps, nous retrouvons M. Oscar sous les traits de M. Merde, un monstre social qui déambule dans les allées du cimetière Montparnasse. Costume vert, canne et démarche syncopée, la musique qui l’accompagne dans son périple est celle de Godzilla de Ishiro Honda, sorti en 1954. Rappelons que ce personnage de M. Merde est issu du film Tokyo!, un triptyque cinématographique réalisé par Leos Carax, Bong Joon-ho et Michel Gondry sorti en 2008. Nous voyons alors se déployer le jeu hybride auquel se livre le réalisateur, faisant de M. Merde une monstruosité burlesque, entre Charlot et Godzilla, qui tombe amoureuse de Kay. M (interprétée par Eva Mendes). Ce va et vient entre les films et les genres n’est pas à comprendre comme un jeu référentiel faussement critique d’un réalisateur qui veut nous épater en étalant sa cinéphilie. Il s’agit à chaque fois de produire des confrontations, des frottements entre les genres et les formes, et de nous montrer ce que cela révèle pour les références (aviez-vous déjà comparé la démarche de Charlot à celle de Godzilla ?) et pour le film lui-même.

Nous pourrions énumérer les formes que le film décline, et nous verrions alors que cette idée d’hybridité travaille le film en profondeur. Holy Motors porte à la fois les stigmates d’un certain cinéma fantastique, de la nouvelle vague et ses figures : de M. Piccoli à Kylie Minogue vêtue comme Jean Seberg lors de la séquence dans la Samaritaine, et même des nouvelles technologies numériques de l’image. Dans ce film, L. Carax traverse son cinéma: nous retrouvons ses acteurs et ses lieux fétiches, mais il nous emporte dans un tourbillon d’images aventureuses. Nous voyons d’ailleurs des plans retravaillés en datamoshing* par Jacques Perconte (cinéaste expérimental et plasticien, réalisateur d’Après le feu, 2010).  Loin d’être un film testament, comme beaucoup ont pu l’écrire, ce film témoigne d’une riche inventivité et nous montre comment L. Carax interroge son médium : un cinéma numérique qui n’est pas celui dans lequel il a évolué mais auquel il se confronte, transformant l’impératif économique en interrogation esthétique.

Forme libre, à la fois fiction au récit syncopé et essai filmique expérimental, Holy Motors est un film à voir, à la fois pour ce qu’il nous dit du cinéma passé et surtout pour ce qu’il nous révèle d’un possible cinéma à venir.

Théo Martineaud

* Le datamoshing consiste à modifier l’encodage numérique de l’image pour lui donner une forme altérée en mouvement, une sorte de bug ou de glitch graphique de l’image.

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